Німці – чудовий народ! Вони надмірно обтяжують собі життя глибокодумністю та ідеями, які всюди шукають і всюди пхають. А треба б, набравшись хоробрості, більше покладатися на враження… тільки не думайте, що суєта суєт є все, в чому не закладена абстрактна думка чи ідея!.. Взагалі не в моїх звичках прагнути втілення в поезії абстрактного поняття. Я завжди сприймаю чуттєві, солодкі, строкаті, різноманітні враження життя…  *

Гете, 1827

 Непростий час, що настав після Першої світової війни, знаменував початок вкрай дивної епохи в Німеччині. Багато німців з великими труднощами відходили від шоку, пов'язаного з катастрофою імперіалістичних надій. Найбільш радикально налаштовані германці покладали сподівання революцію, проте революційний рух було придушено в зародку. Сплеск гарячкової спраги діяльності та змін стався після того, як існуючу систему цінностей похитнула інфляція: спочатку властива німецькому менталітету роздвоєність досягла своєї межі.

Містицизм і магія виявилися тими темними, незрозумілими силами, яким віддалася німецька душа. Одвічна схильність німців до мрій і роздумів призвела до апокаліптичної доктрини експресіонізму. Потреба, постійні турботи про завтрашній день сприяли тому, що митці в Німеччині з головою поринули в цей новий стиль. Починаючи приблизно з 1910 року експресіонізм утвердився як течія, що прагнула повалення принципів, що панували в мистецтві того часу, і завдяки шаленій рішучості своїх вимог відкривав перед людьми можливість принаймні інтелектуального бунту.

З ранку до опівночі. реж. Карл Хайнц Мартін, 1920

Щоб зрозуміти експресіонізм як культурне явище, у всій його складності та неоднозначності, ми повинні, хоч би як парадоксально це звучало, звернутися до розгляду не так пластичних чи графічних виразних форм, скільки літературних маніфестів тієї епохи. Адже для народу поетів і мислителів будь-яке проголошення нової мистецької програми тут же перетворюється на чітко окреслену догму; систематизований світогляд тут завжди будується насамперед на діалектичній інтерпретації художніх форм.

На перший погляд здається, що експресіонізм з його телеграфним стилем, декламаціями, що нагадують заклики епохи «бурі та натиску»  ** , з його вибуховими короткими пропозиціями, що заново переорали старе священне поле синтаксису, знищив непролазну хащу придаткових пропозицій і спростив характерну для нього манеру виразу. Однак ця ясність виявилася оманливою і сповненою прихованих пасток. Метафізичне значення слів в експресіонізмі перебільшено; довільно з'єднані один з одним сміливі неологізми і позбавлені всякої логіки містичні алегорії збивають з пантелику. Перевантажена символами і метафорами мова навмисно затемнюється — у тому, щоб лише присвячені могли побачити його глибинний сенс.

Експресіонізм, як пише Казимир Едшмід, виступає проти «розщепленості, атомарності імпресіонізму», який прагне відобразити всі відтінки природи, що переливаються  ***; він також нападає і на перекладні картинки дрібнобуржуазного натуралізму з характерним для нього маніакальним прагненням найретельнішим, фотографічним чином зафіксувати природу та повсякденне життя. Абсурдно відображати світ, як він є, у його «хибній реальності». Художник-експресіоніст не дивиться, він споглядає. «Відтепер не буде низки фактів, фабрик, будинків, хвороб, повія, крику, голоду. Тепер є лише видимість цього! Факти мають значення лише доти, оскільки крізь них простягається рука художника і бере те, що ховається за ними». Художник-експресіоніст, який справді творить, а не відтворює реальність, перебудовує картину світу на власний розсуд. Ми самі творимо дійсність. Мистецтво має цікавитися не миттєвим впливом, а вічним значенням фактів та речей.

З ранку до опівночі. реж. Карл Хайнц Мартін, 1920

Експресіоністи закликали звільнитися від заданих природою форм та виявити «найбільш експресивну експресію» об'єкта. Бела Балаж  ¹  у своїй книзі «Видима людина» так інтерпретує ці досить розпливчасті вимоги: можна стилізувати об'єкт шляхом виявлення та підкреслення його «прихованої фізіономії». За допомогою цього прийому можна проникнути усередину його видимої оболонки.

Людина, за твердженням Едшміда, віддається творчості цілком, а не якоюсь частиною: сама творчість вібрує в ній, а вона її відображає. Його буття, його переживання причетні до великого буття неба і землі; його серце, що співчуває всьому, що відбувається на землі, б'ється в тому ж ритмі, що й увесь світ. Його життя будується без втручання будь-якої логіки, без будь-якої причинності, не беручи до уваги заклики та докори поширеної моралі; вона підкоряється виключно диктату почуттів; людина залучена до устрою Всесвіту; він не думає про себе, він переживає себе.

В этом великом хаосе психология — прислужница натурализма — категорически отвергается именно как «ложная реальность» природы. Все воззрения и законы конформистского общественного устройства предаются анафеме, а вместе с ними — и все его трагедии, основанные на «смехотворном социальном тщеславии».

С утра до полуночи. Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920

Если вглядеться в экспрессионизм более внимательно, то можно разглядеть несоответствия и внутреннюю противоречивость: с одной стороны, мы имеем дело с доведенным до крайности субъективизмом, а с другой стороны, как провозглашает Эдшмид, человек уже не является «индивидом, обремененным нравственностью, семьей, социальным классом». Таким образом, принятие тоталитарного и абсолютного Я, формирующего свой собственный мир, соседствует с категорическим неприятием и отрицанием индивидуума.

И если психологию экспрессионизм отвергает, то разум, напротив, занимает в нем господствующее положение. Эдшмид провозглашает «диктатуру духа», который должен придать материи форму. Экспрессионисты отстаивают «позицию конструктивной воли» и призывают пересмотреть основы человеческого поведения в целом. Перелистывая страницы экспрессионистской программной литературы, мы не раз натолкнемся на одни и те же шаблонные выражения, такие как «внутреннее напряжение», «сила расширения», «огромное накопление творческой концентрации» или «метафизическая игра интенсивностей и энергий». Наиболее часто можно встретить определение «динамичный» и практически непереводимое и непонятное для других народов слово Ballung (сосредоточение, уплотнение) и производное от него причастие geballt.

С утра до полуночи. Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920

Следует еще несколько слов сказать о таком часто используемом догматиками экспрессионизма понятии, как «абстракция». Вильгельм Воррингер — искусствовед, чьи произведения отличаются почти такой же мистической неясностью, как и работы Освальда Шпенглера — в своей диссертации «Абстракция и эмпатия» (1908) предвосхищает многие экспрессионистские формулировки. Это еще раз доказывает, насколько близки все эти эстетические аксиомы немецкому менталитету.

Абстракция, как объясняет Воррингер ², возникает из сильного беспокойства и мук, которые человек испытывает от соприкосновения с предметами внешнего мира, изо всех сил пытаясь разобраться в их взаимоотношениях и необъяснимо сложном взаимодействии. Страх первобытного человека перед лицом безграничного пространства вызывает в нем стремление «высвободить отдельный объект внешнего мира из его взаимосвязи и взаимообусловленности с другими вещами, вырвать его из потока событий, сделать его абсолютным».

Человек нордического типа, продолжает свое объяснение Воррингер, «ощущает некую завесу между собой и природой»; поэтому он стремится к абстрактному искусству. Стремясь к самовыражению, дисгармоничные народы вынуждены прибегать к тому невероятному пафосу, который проявляется, в частности, в одушевлении неорганической природы. Человек средиземноморского типа в своей совершенной гармонии никогда не сможет понять «экстаз экспрессивной абстракции».

Как мы видим, с помощью такого парадоксального, алогического рассуждения Воррингер пытается объединить абстракцию и интенсивную экспрессию. Это дает нам ключ к пониманию экспрессионистского мировоззрения и его хаотичного мистицизма.

Для экспрессионистов все должно оставаться на стадии наброска, должно быть наполнено вибрирующим напряжением. Предметы и люди должны пребывать в состоянии постоянного брожения. Немец всегда отдает предпочтение вечно надвигающемуся «становлению» перед статичным гармоничным «бытием».

С утра до полуночи. Реж. Карл Хайнц Мартин, 1920

Этот пароксизм, воспринимаемый экспрессионистами как динамичность, шлифуется и доводится до совершенства во всех драмах эпохи, которая впоследствии получит название O-Mensch-Periode. Слова, написанные одним из тогдашних критиков по поводу драмы Райнхарда Зорге ³ «Нищий», можно отнести ко всем произведениям экспрессионистов: «…мир стал настолько проницаемым, что каждую минуту из него выпархивают видения и фантомы; внешние факты беспрерывно превращаются во внутренние переживания, а душевные процессы беспрерывно воплощаются во внешнем мире».

У німецьких класичних фільмах ми часом теж зустрічаємо цю атмосферу і нерідко бачимо візуалізацію тих фантастичних форм, що стрімко проносяться перед очима переляканих героїв, зникаючи вдалині; на зміну їм з'являються нові образи, щоб у свою чергу відразу перетворитися на тіні.