ИЗГНАНИЕ БЕССТЫДНОЙ МЕЛЬПОМЕНЫ

«Неожиданный сюрприз ожидал нас в Николаеве. Здешняя публика напрочь утратила зрительскую культуру. В партере стоял непривычный галдеж, слышались разговоры и щелканье орехов. С галерки «в голос» комментировали происходящее на сцене. Городские «театралы» в своей импульсивной непосредственности уподобились неразумным детям: женщины громко подсказывали Гамлету, как поступить с предателями, и гневно обличали Полония… 
На премьере «Ревизора» представление вообще едва не рухнуло. Мы прервали спектакль. Нужно было срочно успокоить публику, бросившуюся спасать Бобчинского, который, по сценарию, свалился в оркестровую яму. Зрители с задних рядов повскакали на стулья, все хотели знать, не ушибся ли актер. Доброхоты вызвали доктора и больничную карету…».

(В.Н. Чернявский. Записки антрепренера. // Театральные подмостки. Встреча с обновленной Мельпоменой. Сборник статей и рецензий. Ред. А.Н. Решетников, Харьков, 1992, с. 235; Репр. изд. «Театральное слово», 1923).

Воспоминания известного харьковского антрепренера Владимира Никифоровича Чернявского, свидетельствующие об отсутствии у наших горожан зрительской культуры, звучат убедительно. В начале 20-х годов прошлого века социальный состав населения Николаева претерпел существенные изменения. 

Революция и гражданская война вынудили уехать в эмиграцию почти всех дворян, богатых купцов и флотских офицеров. Город был заполнен мещанами, ремесленниками, мелкими торговцами. К ним добавились солдаты, пришедшие с фронта, и уголовный элемент, который осел здесь в смутное время. Какая уж тут зрительская культура?

От царской эпохи большевикам в Николаеве достались по наследству два музея, стационарный театр, три синематографа, один аквариум. Других зрелищных учреждений в городе не было. 

Разруха, голод, общая бытовая неустроенность не добавляли популярности новой власти. В отсутствие «хлеба» народу требовались хоть какие-то зрелища. Уже 16 марта 1920 года Николаевский революционный комитет рассматривал на специальном заседании вопрос о «налаживании революционного быта и свободных праздников». Революционеры долго думали и… придумали - праздник свободного труда. 28 марта они устроили в Николаеве первый коммунистический воскресник. Каждый житель отработал добровольно и бесплатно один рабочий день в пользу пролетарского государства.
 
Развлечение не понравилось. На следующий воскресник пришли только комсомольцы. Попытка навязать сверху театрализованные демонстрации и шествия тоже не обрела популярности у корабелов. Нужно было срочно возвращаться к привычным формам публичных зрелищ.

Театральная пустыня

Привычными формами развлечений для населения бывшей Российской империи были балаганные представления на сезонных ярмарках, гастроли цирка шапито, народные гуляния в Пасху и на Масленицу, театр и пока еще редкий кинематограф. Среди горожан наибольшей популярностью, конечно же, пользовался театр. Он был вне конкуренции. Театральные премьеры в начале ХХ века собирали не только высокопоставленную публику из дворян. Дешевые места на галерке раскупали гимназисты, продвинутые мещане и разночинная интеллигенция. 

Задолго до революции в Николаеве сложился стабильный круг фанатов театрального искусства, которые не пропускали ни одного спектакля заезжих гастролеров. Революция, гражданская война и военный коммунизм похоронили развитой антрепренерский бизнес. Актерские труппы распались, налаженные агентские связи перестали существовать. Примитивные инсценировки новых пролетарских праздников, навязанные сверху, не могли заполнить зрелищный вакуум. Народ скучал. 

- Революция убила русский театр, - писал Глеб Успенский в передовой статье журнала «Театр и искусство», - она заставила обывателя томиться от грызущих новостей дня. Кругом сплошные слухи: «Колчак взял Сызрань», «Финны стоят под Петроградом», «Гинденбург идет на Одессу». Ожидание конца смуты – единственная форма увеселения людей…  

Переход к НЭПу не оживил провинциальный театр «вдруг и сразу». Инфраструктура зрелищного бизнеса была разрушена. Не хватало профессиональных актеров, режиссеров, драматургов, музыкантов и, самое главное, в постреволюционном обществе исчезла театральная преемственность поколений. 

Режиссеры пролеткульта не могли актуализировать классическую драматургию. Необразованная публика зевала и грызла семечки на спектаклях по пьесам Островского, Гоголя и Шекспира. Провинциальные театры тихо умирали.

Безумство свободы

Спасение наступило летом 1922 года. Совет народных комиссаров издал декрет, разрешающий частным лицам организацию гастрольной деятельности, музыкальных оркестров, цирковых и театральных трупп. Никакой предварительной цензуры, никаких согласований репертуарного плана, никаких жанровых ограничений. Желанная свобода обрушилась на театр и… едва не раздавила его.

В сентябре 1922-го в Николаев на гастроли прибывает труппа Таврической драмы. Антрепренер Себастиан Вальес дает в городе тройную антрепризу (три премьеры) в помещении театра имени Карла Либкнехта (бывший театр Шеффера). 

В согласительном договоре с губполитпросветом заявлено: «Таврический театр отчисляет 25 процентов от общей суммы сбора с трех представлений. 24 сентября будет дана пьеса современного драматурга В. Шлецера «Гришкин гарем», 25 сентября – пьеса О. Кохманского «Как Николку с Гришкой мир рассудил» и 26 сентября - пьеса С. Шиманского «Царскосельская благодать». Все спектакли революционные и обличают антинародные пороки самодержавия, распутинщину, контрреволюционность дворянской аристократии. 27 сентября актерская труппа продолжает гастрольное турне по линии Одесса – Аккерман – Измаил…».

У кассы поначалу выстроилась очередь, но цены на билеты отпугнули многих, и зал едва заполнился наполовину. Обыватели приготовились к скучной классике, купили семечек и привычно закурили в партере. 

Однако когда заиграла музыка и занавес поднялся, то шум сразу прекратился. Декорации и действо заворожили всех. Посреди сцены возвышался аристократический будуар. Широкая кровать под балдахином. Громадный мужик в алой косоворотке с черной бородой сидел на перинах, ел баранью ногу и запивал четвертью самогона. Вокруг него в хороводе кружились полуодетые девушки в воздушных кисейных накидках. Мелодия постепенно усиливалась, хоровод убыстрялся. Мужик внезапно швырнул ногу за кулису, вскочил с кровати и принялся сальными руками срывать с танцовщиц легкие наряды. Никаких диалогов, никакого скучного действа. Полуобнаженные актрисы продолжали порхать. Музыка достигла кульминации, и… появилась женщина в царской короне. Мужик обхватил ее сильными руками, повалил на кровать, срывая белые одежды. Царица слабо сопротивлялась. Свет померк, страстные стоны заполнили театр.

Публика забыла про семечки. Она тихо сопела в партере, у подростков повисла слюна. Музыка так же внезапно прекратилась, послышались громкие шаги. На сцене появился мужчина в военном мундире и с короной на голове. Царь подошел к кровати, заботливо поправил подушки и накрыл царицу с любовником одеялом.

На следующий день в кассе был переаншлаг. Цены на билеты уже никого не смущали. Народ был в ажиотаже. Нездоровое оживление горожан привлекло внимание властей. Чиновники из губполитпросвета, фининспекции, члены культурно-массовой комиссии городского совета заполнили первые два ряда партера и приготовились смотреть очередную премьеру. 

Вот как описывает это представление художественный руководитель Николаевского театра революционной сатиры Борис Глубоковский в письме редактору газеты «Календарь искусств»: «Нам представили полупорнографический и полуполитический фарс, который был направлен исключительно для взывания низменных страстей. Это нашествие эротического кича возродило время хищных антрепренеров, стремящихся быстрей набить свой карман. Величие и радость завоеванной народом свободы они обратили в животную страсть публики…».

Далее в письме сообщалось о том, что попытка принудительно остановить спектакль успеха не имела. Публика с бранью выгнала уполномоченную губполитпросвета, которая хотела прервать пьесу в самом «напряженном» месте. Спектакль продолжился, но… коммунисты и комсомольцы вышли из зала.

В театральный сезон 1922 года вакханалия порнографической драматургии захлестнула провинцию. Бороться с мелкими театральными труппами на местах было сложно. Предварительной цензуры не было, репертуарный план составляли директора частных театров. Антрепренеры показывали местным властям разрешительные документы, где говорилось о том, что «данная пьеса идеологически выдержана и несет революционную воспитательную нагрузку».

Эротические спектакли постепенно перекочевали в ночные кафе-шантаны и загородные дачи. Прибыльный бизнес грозил полностью вытеснить традиционный театр из провинции. 25 сентября 1922 года Максим Горький обратился через газету «Правда» с пламенным воззванием к театральной общественности страны: «Раскрепощение искусства в России, веками существовавшего под гнетом самодержавного государства, не имеет у нас серьезного культурного иммунитета. Мы должны преодолеть катастрофические последствия вседозволенности и уничтожить вирус старой мещанской эстетики…». Бесполезно. 

Россия погружалась в порнографический бульон, ситуация накалялась. Тревожные сводки с «театрального фронта» привлекли внимание самого председателя Реввоенсовета республики Льва Троцкого, и… эксперименты со свободным театром сразу прекратились.

Железная рука 

Главреперткома

9 февраля 1923 года при Наркомпросе был образован Комитет по контролю за театральным и кинематографическим репертуаром (Главрепертком). Новая организация имела разветвленную вертикаль. На местах ей подчинялись губернские и уездные комитеты. Главрепертком номинально входил в структуру Народного комиссариата просвещения, но реально был автономным отделом политконтроля ГПУ. За четыре месяца чекисты полностью очистили театральную провинцию от неконтролируемых антрепренеров.

Советское государство возродило жесткую цензуру. С февраля 1923 года администраторы театров были обязаны предоставлять на утверждение окружному реперткому тексты пьес, сезонные репертуарные планы и сценарии театрализованных праздников. 

Только за первые месяцы своего существования провинциальные реперткомы запретили по всей стране постановку 13 810 пьес (!). Под нож пролетарской цензуры попали фольклорный фарс, жизненная мелодрама, бытовая комедия, почти вся сатира. На сцене воцарились драмы с социальным накалом и героические революционные трагедии. 

Главрепертком не остановился на профессиональных театрах, он протянул свои щупальца в школьные театральные кружки и комсомольские клубы. 2 июля 1924 года Николаевский окррепертком издал свой знаменитый циркуляр под № 20/34, который был продублирован почти во всех губерниях республики. Есть смысл привести его дословно: «Мы не должны мириться с распространением фокстротов и различных танго, которые проникли в школьные вечера и комсомольские клубы. Эти танцевальные образцы мелкобуржуазной культуры представляют собой салонную имитацию полового акта и всякого рода физиологических извращений. Необходимо предпринять самые энергичные меры по искоренению этой замаскированной порнографии. В Революционной Республике ей не место!». 

К 1925 году идеологическая борьба за пролетарскую нравственность в театре была окончена. Известный русский философ Иван Александрович Ильин грустно подытожил ее итоги: «Новая власть изгнала из страны бесстыдную Мельпомену неграмотного народа, утвердив на театральных подмостках Мельпомену ханжескую, навязанную хитрыми и беспринципными политиками».